Películas que dejan de ser un misterio

Buena parte del cine mudo nacional es una incógnita para los investigadores. La aparición de una retrospectiva en dvd, “Mosaico criollo”, descorre algunos velos y presenta una serie de cortos que, luego de su restauración, quedan al alcance del público por primera vez.

El cine mudo argentino, di­cen los investigadores, es un gran misterio. Aunque exis­tió una importante producción, es­timada en unos doscientos largo­metrajes de ficción, además de no­ticieros y documentales, la mayor parte se perdió. En la actualidad, no hay una filmografía completa y apenas se conservan unas cator­ce películas argumentales. Pero al problema de la conservación se suma también la falta de difusión. El material que sobrevivió casi no ha circulado porque, en general, se conservan copias únicas que no se pueden proyectar.

Para empezar a revertir esta situación, el Museo del Cine “Pa­blo Ducrós Hicken” y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audio­visuales (INCAA) acaban de lan­zar en forma conjunta Mosaico criollo. Primera antología del cine mudo argentino . Se trata de una cuidada edición que incluye tres dvd y un libro. Para acompañar el lanzamiento, el Malba presenta en agosto una retrospectiva de ci­ne argentino mudo, en la que po­drán verse los filmes que integran Mosaico criollo y otros clásicos del período, acompañados por música en vivo.

La edición de esta caja constitu­ye todo un acontecimiento para la historia del cine nacional, ya que facilita el acceso a un material que hasta ahora no estaba al alcance de los investigadores y mucho menos del público. Además, se trata de un proyecto en el que colaboraron va­rios archivos, públicos y privados, que se concretó gracias al trabajo conjunto y articulado del Museo del Cine de la Ciudad y el INCAA, dos instituciones fundamentales en el campo de la preservación au­diovisual. La caja incluye tres dvd con seis películas de ficción, tres noticieros, dos cortos y un docu­mental, y un libro con textos ori­ginales a cargo de investigadores especializados. La idea y coordina­ción general del proyecto es de la directora del Museo del Cine, Pau­la Félix-Didier, y del crítico e histo­riador Fernando Martín Peña.

“Desde que uno sabe que exis­ten estas películas, uno quiere difundirlas. A mí en su momen­to me costó muchísimo verlas. Y cuando pude ver algunas, el pri­mer obstáculo con el que me en­contré fue la calidad de las copias”, cuenta Peña. Para Félix-Didier, “es muy importante que la edición incluya textos que contextualicen los filmes. Como hay tan poca información sobre el tema, nos parecía fundamental explicar, en cada caso, quién era el director, qué importancia tenía, en qué momento fue hecha la película, y dar un panorama general del cine mudo argentino”.

Además, en los dvd se incluyeron, antes del inicio de cada filme, textos breves con información so­bre la procedencia de las películas y el trabajo que hubo que hacer para llegar a difundirlas. Los largo­metrajes de ficción Mi alazán tos­tao , La quena de la muerte y Hasta después de muerta , por ejemplo, provienen de la colección de Ma­nuel Peña Rodríguez, la misma en la que el año pasado se encontró una versión completa de Metrópo­lis, de Fritz Lang ( Ñ , 272). Distinto fue el caso de La vuelta al bulín , de José A. Ferreyra. El Museo del Ci­ne tenía una copia única en sopor­te nitrato (un material inflamable) que no se podía proyectar, y este año el Bafici financió el tiraje de una copia nueva en 35 mm, de la que procede la versión del dvd.

El trabajo que se hizo para mejorar la calidad de las películas constituye un capítulo aparte. Los responsables del proyecto prefie­ren hablar de “reconstrucción” an­tes que de restauración, que impli­ca intervenir sobre la imagen para devolverle la calidad original.

“Restaurar todo este material de manera ideal es imposible, por­que los originales se han perdido. Elegimos el material que estaba en mejores condiciones, el que con­sideramos que iba a requerir el menor gasto y se iba a ver media­namente bien”, explica Félix-Di­dier. El primer paso fue tomar los materiales más próximos a los ori­ginales y digitalizarlos en alta reso­lución, para luego realizar correc­ciones digitales en un estudio de posproducción. Esta “reconstruc­ción” partió, en algunos casos, de fuentes documentales. “Para hacer la reconstrucción de Mi alazán tos­tao , por ejemplo, nos basamos en críticas y comentarios publicados en la prensa en esos años. Había descripciones argumentales muy detalladas que nos permitieron sa­ber cómo era la versión original, y deducir qué le falta a la copia que sobrevivió”, cuenta Peña.

La trastienda de un rescate

La “reconstrucción” digital se dio en varios niveles. Por un lado, se agregaron virados a color. “En el cine mudo, el virado a color era muy común. Entonces, cuando las películas tenían virados, los re­cuperamos”, explica Félix-Didier. Y Peña comenta: “En esa época, se usaban los colores según el mo­mento del día en que transcurriera la acción, y según se tratara de un interior o exterior. Como muchas de las copias que se conservan se hicieron en película blanco y negro, la información de los vira­dos se perdió. A veces los carteles decían ‘Esa noche sucedió…’, y el plano siguiente era a plena luz del día. Había una incongruencia na­rrativa que tratamos de corregir, respetando la paleta de colores de esos años”.

También se corrigió el tiempo de pantalla de los intertítulos. “En muchos casos los intertítulos eran muy cortos y los alargamos digital­mente para que dé el tiempo a leer­los”, explica Félix-Didier. “Cuando la imagen era muy inestable trata­mos de fijarla, y en algunos casos la reencuadramos. Además, si en los intertítulos faltaba una palabra y sabíamos cuál era, la recons­truímos con la misma tipografía. Fue un trabajo bastante artesanal, hecho con software pensado origi­nalmente para publicidad y efec­tos especiales”. En cada filme, se ajustó también la velocidad de pro­yección. “En el cine mudo –explica Peña– no había una velocidad fija, porque los operadores filmaban a manivela. Por eso, se estimó la ve­locidad viendo cada película, como se hacía entonces, y se corrigió pa­ra cada caso. La velocidad fija y es­table a 24 fotogramas por segundo se estableció recién en 1927, con la aparición de los sistemas de sin­cronización de sonido”.

Otro aspecto fundamental del proyecto fue la inclusión de la música, compuesta y producida por Fernando Kabusacki y Ma­tías Mango. “Hicimos componer música original para recuperar las condiciones en que se veían las películas en su momento. Las películas nunca eran mudas, siem­pre tenían un acompañamiento musical en vivo, ya sea el pianito en el cine de barrio o la orquesta”, apunta Félix-Didier. En uno de los artículos del libro, Kabusacki explica el modo en que trabajaron el soporte sonoro: “A veces utiliza­mos los instrumentos que se ven en la escena, como el yaraví en La quena de la muerte . También recurrimos a efectos de sonido y ruidos de ambiente, trabajándolos como material musical, como en las imágenes de aviones y batallas de En el infierno del Chaco”.

Por último, los intertítulos de los filmes se tradujeron al inglés y al francés y se agregaron como subtítulos opcionales en los dvd. Es que la caja también fue pensada para entregar a los representantes de distintos archivos extranjeros, que se reunieron en mayo pasado en Buenos Aires en ocasión del 65 Congreso de la Federación In­ternacional de Archivos de Filmes (FIAF).

Por ahora, no habrá ejemplares a la venta, sino que se entregarán copias a investigadores, escuelas de cine, bibliotecas, universidades e instituciones que puedan mul­tiplicar la difusión del material. En una segunda etapa, el Museo proyecta crear un sitio Web y su­bir allí las películas. A excepción de la música, el material de Mo­saico criollo , por su antigüedad, no está sujeto a derechos de autor. “La idea es que las películas se puedan ver desde la Web, y vamos a elaborar materiales didácticos para acompañarlas. Estamos vien­do cómo lo resolvemos desde el punto de vista técnico”, cuenta la directora del Museo.

Las películas editadas en Mo­saico Criollo se podrán ver durante todo agosto en el Malba. Además, se proyectarán otros clásicos del período como Amalia y Nobleza gaucha , en el que será el primer ciclo dedicado al tema en más de veinte años. Para que el cine mudo argentino deje de ser un misterio.

Convenios y nuevos rumbos

En julio de 2008, el mundo se enteró del hallazgo de una ver­sión completa de Metrópolis, de Fritz Lang, en el Museo del Cine. La copia formaba parte de la colección de Manuel Pe­ña Rodríguez, que pertenece al Museo. En mayo, el ministro de Cultura de la Ciudad, Hernán Lombardi, firmó un convenio con la fundación Friedrich Wil­helm Murnau, de Alemania. A cambio del préstamo de la co­pia de Metrópolis para su res­tauración, la fundación Murnau le entregará al Museo una co­pia restaurada en 35 mm, con los derechos de explotación en Argentina. Pero además, la Fundación va a financiar la pre­servación de nueve mil metros de material de nitrato, que se­rán transferidos a material de seguridad. En el Museo ahora trabajan para determinar qué material se va a preservar, en función de la importancia, la antigüedad y el nivel de dete­rioro. La directora del Museo, Paula Félix-Didier, explica: “Nueve mil metros de película es el equivalente a unos tres largometrajes mudos. Nuestra idea es transferir algo de lo que hay en el Museo en material de nitrato, como El suplicio del fuego –una película rosarina de 1923–, Amalia –el primer largometraje nacional de fic­ción–, y varios noticieros”.

El objetivo es editar ese mate­rial en una segunda antología de cine mudo que continúe el trabajo iniciado con Mosaico criollo. Pero antes, el Museo trabaja en una compilación de cortos de animación clásicos. Félix-Didier cuenta: “La idea es hacer una compilación, tam­bién en colaboración con otros archivos, con la producción na­cional clásica y otros materia­les. En el Museo tenemos una colección de una productora de la década del cincuenta que hizo cortos destinados a escuelas, parroquias y al mer­cado hogareño. Y en Sucesos argentinos también hay frag­mentos de animaciones, como las de Landrú”. Para el Museo del Cine, se trata de hacer ac­cesible el material que integra sus colecciones. “Esa es la misión principal de un archi­vo, sobre todo si es público”, apunta Félix-Didier.

(Publicado en Revista Ñ el sábado 1 de agosto de 2009)

Películas desde los márgenes

Las salas de cine dedicadas a exhibir propuestas diferentes y arriesgadas son pocas, y precisamente por eso esenciales en la vida cinéfila de Buenos Aires. Kino Palais es una de ellas, y acaba de cumplir un año. Se trata de una sala pequeña con un perfil muy definido, que funciona en el Palais de Glace. “Del documental periférico al cine de autor, del video de creación al cine experimental, Kino Palais es una ventana abierta al espectador activo”, señala Rubén Guzmán, responsable de la programación de la sala. Cada fin de semana, Kino Palais invita a descubrir materiales audiovisuales de gran calidad, por lo general inéditos. “Los documentales periféricos son los que están más cerca del borde del género que del centro, definido por el documental convencional. La periferia a veces está dada por el cruce de disciplinas o géneros como la danza, la pintura, el ensayo literario, la poesía y el cine experimental. Esos intersticios de tratamiento del lenguaje audiovisual son los que más nos interesan en Kino Palais”, explica Guzmán.

En su primer año, la calidad de la programación fue una constante. La sala exhibió películas de culto del director canadiense Guy Maddin como Los cobardes se arrodillan, La canción más triste del mundo, Marca en la mente! -que incluyó una performance en vivo-, ¡Cuidado! y Cuentos del hospital de Gimli. También se proyectó una versión restaurada de Entusiasmo, del director ruso Dziga Vertov, y los documentales La revolución no será transmitida y La corporación. Hubo ciclos de cine paraguayo y africano, y uno dedicado al director checo Jirí Menzel. Pero además, Kino Palais se convirtió en un importante espacio para ver cine experimental. Se exhibieron obras de Arthur Lipsett, Narcisa Hirsch, y un ciclo del animador escocés-canadiense Norman McLaren, que dibujaba directamente sobre la película.

Por ahora, las proyecciones de Kino Palais son en DVD, pero los responsables de la sala evalúan la posibilidad de incorporar un proyector de 16 milímetros, que permitiría ampliar aún más la programación. En junio, la propuesta fue Encuentro con el nuevo cine danés, un ciclo que incluyó películas danesas posteriores al Dogma 95, presentado en conjunto con la sala Leopoldo Lugones. “Son trabajos muy fuertes e innovadores, tanto de ficción como documentales”, explicó el programador de Kino Palais, que se ocupa de presentar cada una de las funciones. “Sabemos que el material que ofrecemos no siempre es de fácil acceso, y por eso nos interesa generar un diálogo con el público. Hay una gran diferencia entre dejar al espectador abandonado frente a las imágenes y los sonidos, y tener un diálogo previo y a veces posterior a la proyección. Tratamos de expandir la percepción del espectador que viene a este espacio, que es un espectador activo”, explica Guzmán.

En un año, Kino Palais logró consolidar un promedio de cuarenta espectadores por función, una cifra interesante para una sala pequeña especializada en cine no convencional. Las funciones son los viernes, sábados y domingos a las 18.30 en el Palais de Glace, con entrada libre y gratuita.

(Publicado el sábado 27 de junio de 2009, revista Ñ)

Una bomba llamada Truffaut

Hace cincuenta años nacía en la pantalla uno de los personajes más entrañables de la historia del cine: Antoine Doinel. El 4 de mayo de 1959 se estrenó en el Festival de Cannes Los 400 golpes, la ópera prima de François Truffaut. Ese año, la película se llevó el premio al mejor director, y marcó la consagración de la Nouvelle Vague, la nueva ola del cine francés. Apenas un año antes, cuando todavía era solamente un crítico de Cahiers du Cinema, el Festival de Cannes le había negado a Truffaut la acreditación como periodista por las polémicas opiniones expresadas desde la revista. Pero para mayo de 1959, algo había cambiado.

François Truffaut empezó a escribir en Cahiers du Cinema en 1953. Un año después, con la publicación del artículo Una cierta tendencia del cine francés, se transformó en una de sus figuras más polémicas. Truffaut cuestionó con dureza la tradición de qualité (de calidad) del cine francés de entonces, consagrado a las adaptaciones de los clásicos de la literatura. Para el joven crítico, se trataba de un cine academicista, hecho por guionistas que explotaban siempre los mismos temas y las mismas fórmulas. La contracara de ese modelo era un cine nuevo, cargado de vitalidad y signado por la visión personal del director.

Desde las páginas de la revista, el grupo integrado por François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jean-Luc Godard impulsó la llamada “política de los autores”. Reivindicaban a directores como Howard Hawks o Alfred Hitchcock, hasta entonces menospreciados por cierta crítica que los consideraba artesanos al servicio de Hollywood. Los críticos de Cahiers du Cinema partían del concepto de caméra-stylo (cámara-pluma), acuñado en 1948 por el crítico y cineasta Alexandre Astruc. Un director era capaz de expresarse a través del cine de manera tan personal como un escritor con su pluma. El estilo de un autor se manifestaba a través de la mis-en-scéne (puesta en escena), era reconocible y progresaba de una obra a la siguente.

Cuando estos jóvenes críticos empezaron a filmar, cambiaron la historia del cine. Sus películas rompían con prácticas habituales en el cine francés de la época. Filmaban con presupuestos bajos, en escenarios naturales, y con actores no profesionales. Pero sobre todo, tomaban situaciones de la vida cotidiana, elegían sus temas con absoluta libertad, y hacían de la espontaneidad y la improvisación un valor. Los 400 golpes es una película semi autobiográfica, basada en experiencias del propio director. Truffaut retrató con ternura y respeto el doloroso fin de la infancia. Como señaló Jacques Rivette al presentar la película en Cahiers du Cinema, “al hablar de sí mismo, pareciera que habla también de nosotros”.

Para Los 400 golpes, Truffaut consideró varios títulos, como La fuga de Antoine, Los niños olvidados y Los vagabundos. La expresión francesa faire les quatre cent coups se puede traducir como “meterse en líos”. Y es exactamente lo que hace el incomprendido Antoine Doinel. Su madre y su padrastro no muestran demasiado interés en él, y en la casa las peleas son constantes. La situación en la escuela, con profesores autoritarios y una disciplina severa, no es mejor. Antoine se escapa de la escuela junto con su amigo René para vagar por las calles de París. Y una pequeña travesura lo lleva a otra mayor, hasta ser enviado por sus propios padres a un instituto de menores, luego de cometer un pequeño robo.

Los 400 golpes es, además, la película en la que debutó como actor Jean-Pierre Léaud, de sólo catorce años. Y es la primera del ciclo Antoine Doinel, que incluye el corto Antoine y Colette (1962), y los largometrajes Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). A lo largo dos décadas, Jean-Pierre Léaud interpretó al alter ego del director. “Antoine Doinel es ese personaje imaginario que resulta ser la síntesis de dos personas reales, Jean-Pierre Léaud y yo”, afirmó alguna vez Truffaut.

La Nouvelle Vague marcó una profunda renovación en el cine. La importancia histórica de Los 400 golpes fue percibida incluso en ese momento. Luego del premio en Cannes, en la edición de junio del ’59 de Cahiers du Cinema, el crítico Jacques Doinol-Valcroze –uno de los fundadores de la revista junto con André Bazin y Joseph-Marie LoDuca- escribió: “Lanzada al comienzo del festival, la bomba Truffaut resonó hasta el final, y su eco se prolongará por un largo tiempo”. No se equivocaba.

(Publicado el sábado 13 de junio de 2009, revista Ñ)

“La vejez debe ser vista como una enfermedad”

Entrevista con Ricardo Coler

(Publicado el 10 de enero de 2009, revista Ñ)

La aventura del descubrimiento

La aventura del descubrimiento

(Publicado en Revista Ñ el sábado 13 de diciembre de 2008)